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撥浪鼓這種小物件，過去司空見慣。不論在城鎮(zhèn)還是在鄉(xiāng)村，撥浪鼓咚咚一響，挑擔(dān)推車的貨郎，掮著冰糖葫蘆的小販，就會緊跟著出現(xiàn)在不遠的前方。不知道從何時起，它從我們的生活中漸漸消失了，如同你的一件心愛之物，某天忽然就不見了蹤影一樣。說實話，看完電影《撥浪鼓咚咚響》，給人最直觀的感受就是如此。仿佛影片為你撩開了記憶的一角，讓一段被歲月塵封了的時空、一段被人們漸漸淡忘的鄉(xiāng)土生活，不經(jīng)意間又回到了眼前。

影片的故事和人物都來自偏遠的西北鄉(xiāng)村，風(fēng)格質(zhì)樸而粗糲，但不潦草、不簡陋，有著一股撲面而來的泥土氣息和不事雕琢的人物寫生。比如男主人公貨車司機茍仁那一頭油膩凌亂的頭發(fā)，胡子拉碴，還有指甲縫里黑乎乎的陳年老垢，連同“熊孩子”毛豆嘴唇上的鼻涕嘎巴兒，小臉蛋上兩坨布滿皴皺的“高原紅”……這些毛細血管般無處不在的小細節(jié)，與其說是電影人的藝術(shù)創(chuàng)造，不如說就是一種原汁原味的鄉(xiāng)土生活印記。

這讓我想起不久前看過的另一部國產(chǎn)片，男主角是一位山林中的體力勞動者，由某位當(dāng)紅影星飾演。他的造型粗獷，表演也很賣力，卻還是沒能躲過一處細小的穿幫鏡頭。畫面中，只見他的一只手從觀眾眼前劃過。那是一只膚色白嫩、纖細修長，常常用來刷手機、敲鍵盤、打電玩的手，見不到半點干多了重活、累活留下的痕跡。大概，這也算不得是導(dǎo)演、化妝師的大意，而是說，一旦創(chuàng)作者遠離了劇情中的那種生活，就算再高明的造型師，也很難彌補這種細節(jié)上的疏漏和瑕疵。

《撥浪鼓咚咚響》的價值正在于此。它對當(dāng)下中國農(nóng)村現(xiàn)實的還原度，甚至要遠勝某些大卡司、高投入的頭部影片。至少它能兌現(xiàn)電影的“照相本體”所追求的對生活本來面目的逼真揭示。而事實上，本片主創(chuàng)要么是一眾新手，要么是一群“素人”。他們沒有過硬的專業(yè)訓(xùn)練，沒有成熟的制片團隊，更沒有大牌明星和雄厚資本的加持。能為影片提供品質(zhì)保障的核心要素，唯有他們與生俱來的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗，以及他們關(guān)注當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實的古道熱腸。所謂拍電影，對于他們而言，不僅僅是一種“藝術(shù)創(chuàng)作”，而是要借助鏡頭去重現(xiàn)他們自己的日常生活。重生活，重體驗，重積累，重內(nèi)涵，而非片面地去強調(diào)方法，強調(diào)技巧、工藝或者某種特定的外在形式。套用一句“舌尖語體”——高端的食材往往只需要最簡單的烹飪。或許，這才真正是現(xiàn)實主義美學(xué)的命脈所在。

好比茍仁和毛豆，原本是一大一小一對陌路冤家。經(jīng)過一路糾纏、一路較勁，最終兩人化敵為友，情同父子。人物關(guān)系的這種前后變化，是構(gòu)成劇情流動的敘事主軸。這里既無人為的反轉(zhuǎn)，也無笨拙的硬拗，有的只是原生態(tài)的人物和場景，以及角色與角色之間、心靈與情感“生活流”般的自然呈現(xiàn)。一切都是那么順理成章，又是那么水到渠成。

或許有人會說，電影敘事上的這種流暢感，主要取決于編導(dǎo)敘事技能上的熟能生巧。因此，國產(chǎn)片想要克服敘事淤滯、笨拙的弊端，就要在創(chuàng)作方法上、技術(shù)上、工藝上不斷取得進步和完善。雖說此話不無道理，但它忽略了更為重要的一點，那就是方法、技術(shù)、工藝上再怎么進步和完善，也解決不了生活積累匱乏、生活底蘊不足的問題。是為創(chuàng)作上的源流、本末、體用之辯，任何時候都不能把它們的主次關(guān)系顛倒過來。《撥浪鼓咚咚響》正因為理順了這種關(guān)系，才在影片風(fēng)格上獲得了一種嚴肅而端莊的現(xiàn)實主義底色。

不過，這不是19世紀歐洲那種破壞性的、暴露式的、灰暗的現(xiàn)實主義，它中間不乏感同身受和悲天憫人，在嚴峻犀利的冷色塊中，至少還摻雜了不少共情和溫暖的色調(diào)。這讓人想起《十字街頭》《馬路天使》等20世紀30年代的中國現(xiàn)實主義電影。它們展現(xiàn)了一種被本土化了的、發(fā)乎情止乎禮、怨而不怒、哀而不傷、有著樂觀和浪漫氣質(zhì)的現(xiàn)實主義。

《撥浪鼓咚咚響》最后，當(dāng)茍仁把毛豆馱在肩頭，為他燃放煙花的那一刻，毛豆“哇”一聲大哭起來。淚水沖淡了他內(nèi)心的孤寂和苦澀，煙花在夜空中綻放，璀璨的光焰照亮了他眼前那一片殘破而陰冷的現(xiàn)實。有人說，這一幕就像是一張心靈的“創(chuàng)可貼”，雖然它改變不了現(xiàn)實，卻能護住人們的傷口，讓它慢慢愈合。

劇情的時空環(huán)境和地域特質(zhì)，使得影片與創(chuàng)作者之間不僅存在一種高度的共情關(guān)系，并且在銀幕中的“他”與銀幕外的“我”之間，還能額外塑造出一種“自傳”式的意涵投射。因為我們每一個中國人的文化血脈中，或多或少都還保留著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的基因。隨著時光的流轉(zhuǎn)，生活的遽變，它會逐漸沉淀于我們的靈魂深處，凝結(jié)成一幕幕秘而不宣的集體記憶，或者一股股濃得化不開的文化鄉(xiāng)愁。所以當(dāng)下任何有關(guān)鄉(xiāng)村題材的作品，對于成長在都市中的一代人來說，大概都會帶有某種“懷舊”的韻味。它不只勾連著一種當(dāng)下社會中相當(dāng)普遍的文化心理，同時，也為創(chuàng)作者遙指出一片更為廣闊的文化創(chuàng)造空間。

不信，我們可以到各大短視頻平臺上去看一看，不論是前兩年流行的“李子柒”，還是最近爆火的廣西“康仔農(nóng)人”、福建“鄉(xiāng)愁”（沈丹）、東北“張同學(xué)”、貴州“念鄉(xiāng)人周周”，他們無一不是借助短視頻的工具，向人們展示他們各自的鄉(xiāng)村生活場景，并由此一步步成長為吸粉過千萬乃至數(shù)千萬的網(wǎng)紅自媒體。與本文標(biāo)題一樣，他們所拍的短視頻，某種意義上并不是在“創(chuàng)作”，而是在其中“生活”。反觀電影市場，農(nóng)村題材影片不僅分享不到同類短視頻的市場熱度，即便在自己的地盤上也正面臨被日益邊緣化的危機。個中原因，頗費思量。究竟是電影人太過遲鈍，還是國產(chǎn)電影早已遠離了作為中國人文化原鄉(xiāng)的廣大農(nóng)村？

好在，還有像《撥浪鼓咚咚響》主創(chuàng)團隊一樣的創(chuàng)作者，在鄉(xiāng)土電影的寂寥之地默默堅守和耕耘。有他們在，才能維系住電影與鄉(xiāng)土的最后一絲牽掛，才能讓中國鄉(xiāng)村不至于變成電影之光照射不到的“燈下黑”。□石川